Từ thi ca hoài cổ đến sự ra đời của rừng cây mới:

•Bắt đầu bằng một sự gợi ý: Từ Guy de Maupassant cho đến Thạch Lam – Sự rung động trong lòng người đọc văn chương sáng tác

Ngay từ thuở còn bé, tôi đã xúc động khi đọc truyện ngắn của Guy De Maupassant (“GDM”). Câu chuyện đầu tiên tôi đọc là truyện một người phụ nữ mơ mộng, lấy chồng nghèo phải đi mượn một xâu chuỗi kim cương để dự một dạ hội của giới thượng lưu. Xâu chuỗi ấy đã làm thay đổi cả đời nàng. Trả cái giá thượng lưu.

Từ đó, cho đến khi khôn lớn, tôi tìm đọc tác phẩm của GDM, và không bao giờ thất vọng. Trong kho tàng văn chương thế giới, ông được coi là “ông hoàng của truyện ngắn” (King of Short Stories). Nhà văn Hoa Kỳ Edgar Ellen Poe rất thán phục GDM. Đối với tôi, từng truyện ngắn lãng mạn của GDM, ngay cả những truyện siêu thực có tính chất ma quái, vẫn là từng bài thơ xuôi rộng lớn về cuộc đời và tâm hồn con người, mà những chuỗi ngọc về sự mô tả tình tiết và tâm trạng.

Tuy nhiên, mãi cho đến ngày tôi 30 tuổi, tôi vẫn không hiểu rõ tại sao mình thích văn của GDM. Đọc văn ông, tôi rung động như đọc Gió Đầu Mùa của Thạch Lam. Thạch Lam là Việt Nam và GDM là người Pháp. Đem so sánh giữa hai người đòi hỏi một sự thẩm định văn chương, nghệ thuật mà tôi không muốn làm, và chưa chắc đã đủ điều kiện để làm.

Vậy mà sự rung động trong tôi giống hệt nhau khi đọc văn của họ. Sự rung động đó từ đến từ đâu? Sự rung động của độc giả chính là sự thành công của tác giả.

Tôi cho rằng sự rung động có được là vì tâm thức nghệ sĩ và khả năng diễn đạt của người sáng tác đã được cảm nhận bởi người đọc. Vì cảm nhận được tâm thức nghệ sĩ và con đường đi tìm cái đẹp qua văn chương bằng sự diễn đạt của tác giả, tôi đã rung động vì GDM y hệt như khi tôi rung động vì Thạch Lam. Và từ GDM qua đến Thạch Lam, tôi lại nói thêm một bước nữa để nói đến thi ca Việt Nam. Dùng sự rung động của chính mình làm điểm gợi ý, tôi xin nêu lên ba điểm nhận xét vể việc thẩm định giá trị thi ca.

Khi trình bày ba quan điểm này, tôi tự hỏi. Con đường của một độc giả như tôi có cần thiết là con đường của một nhà phê bình khoa học không? Hay chỉ là một sự lựa chọn cá nhân khi đọc giả nói lên sự rung động của mình? Chọn lựa, để nói lên cái mình nghĩ. Ở đây, tôi xin khẳng định, tôi làm một sự lựa chọn. Nhưng là một lựa chọn có lớp lang.

• Điểm Thứ Nhất: Từ trào lưu thế giới cho đến đặc thù của tiếng Việt: tính chất bất tử của nghệ thuật và tâm hồn nghệ sĩ
Để minh chứng sự lựa chọn riêng tư nhưng có lớp lang của mình (như một khoa học gia), trước hết, tôi xin nói lên vài điều tổng quát về tâm thức nghệ sĩ.

Các nhà nghiên cứu tiểu sử đều công nhận rằng giống như hầu hết các văn nghệ sĩ, cuộc đời của GDM là cuộc đời nhiều đau khổ, rạc rời, và tràn đầy bệnh tật. Ông chết rất bi thảm. Tôi cho rằng nếu GDM không viết truyện ngắn lãng mạn về tâm hồn con người, ông đã chết ngay từ đầu. Một cái chết trong tâm tưởng. Trên trường đời, rút cục thì GDM cũng chết, như ông đã chết. Chết vì bệnh điên, vì tuổi già. Ông chết sau khi trường phái lãng mạn trong văn ông biến thành những truyện ngắn có tính cách kinh khủng, gây sợ hãi như Stephen King ngày hôm nay của Mỹ. (Nói về truyện kinh dị, thì so với King, GDM là bậc thầy. GDM là nghệ thuật, King là thương mại). Vì đã chọn cây viết, trong trường văn học, GDM không chết. Ông chết đi, nhưng rồi ông sống mãi trong nước Pháp, trong trào lưu văn chương thế giới, và trong tôi.
Người nghệ sĩ, Artiste, theo tôi là những người phải chọn nghiệp dĩ vì họ muốn sống, và không muốn chết. (Artiste là những người ham sống hơn ai hết; đừng nên giảng đạo vô vi hoặc cái nhìn Lão tử với Artiste! Artiste, như những chiến sĩ (warrior), đòi hỏi một sự dấn thân, cho dù có thể là sự dấn thân của chính vô vi đạo!) Nhưng nói cho đúng, sự lựa chọn của Artiste chính ra KHÔNG là một sự lựa chọn nào hết. Nếu có sự lựa chọn, đã không gọi là NGHIỆP. Người Việt chúng ta gọi Artiste là kiếp CON TẰM NHẢ TƠ. Nhả xong tơ, thì con tằm lăn ra chết. Nó có lựa chọn gì không, hay chỉ bị bắt buộc bởi nghiệp dĩ làm kiếp con tằm trong vũ trụ? Tằm chết ĐỂ MÀ SỐNG, vì tác phẩm đã ra đời. Tằm sống SAU KHI CHẾT, cũng vì tác phẩm đã ra đời. Artiste đi vào con đường chết (nghèo khó, không cơm ăn, áo mặc, vân vân) để được cứu sống, được thở, vì nghệ thuật chỉ là nghệ thuật trường cửu nếu nó được cứu sống, và được thở). Sáng tác đối với Artiste là chất liệu sống.

Tôi không nghĩ rằng những nhà thơ, với máu nghệ sĩ trong người, đích thực làm thơ để mang đi bán. Tôi không nghĩ rằng có nhà thương mại làm video nào ở Little Saigon có thể mua được thơ để thi sĩ đi làm cho show của họ. Để làm thơ, người nghệ sĩ Việt Nam cũng chẳng cần đi học văn chương quốc tế để tìm hiểu xem GDM là ai.

Tuy nhiên cái gạch nối nhỏ nhoi ở cá tính nghệ sĩ với sự rung động của độc giả không đủ. Phải có thêm cái gì nữa thì tôi mới dám làm cái việc ngông cuồng này: đi từ GDM đến Thach Lam, qua đến các nhà thơ Việt Nam. Ở điểm này, tôi muốn nói đến một vấn đề to lớn và bao quát hơn. Vấn đề thẩm định giá trị văn chương trong thi ca. Tôi muốn nói đến cây cổ thụ cao lớn mà tôi đã hình dung ra khi đọc thi ca Việt Nam trong cái nhìn văn hóa đặc thù.

Tôi cho rằng những nhà thơ chân chính sẽ gieo mầm cho cây nếu họ biết yêu thương tiếng mẹ đẻ và biết lưu luyến cái kho tàng của mẹ. Trong con người thi sĩ Việt Nam ngoài cá tính làm thơ, còn có đứa con của mẹ. Vì cá tính nghệ sĩ trong lòng đứa con của mẹ, nhà thơ Việt Nam lưu luyến và thương cảm văn hóa và ngôn ngữ Việt. Chung quy cũng chỉ vì tính chất chung của người nghệ sĩ là biết rung cảm, cộng thêm lòng yêu thương nguồn cội.

• Điểm Thứ Hai - Giá trị thi ca và kho tàng văn hóa đặc thù của một dân tộc

Sự bất tử của Guy de Maupassant, cũng như sự bất tử của nàng Mona Lisa qua nét vẽ của Leonard de Vinci, nói lên cái bất tử của nghệ thuật. Nhưng làm thế nào cho nghệ thuật trở thành bất tử nếu không có sự thưởng ngoạn của độc giả? Thi ca có giá trị, phải là thi ca mang tính chất nghệ thuật trường cửu. Nhưng thế nào là nghệ thuật trường cửu?

Đó chinh là nguồn gốc của sự rung động. Không tạo được sự rung động ở độc giả, người viết sẽ không có tiềm năng tạo nên nghệ thuật trường cửu. Và tác phẩm chỉ là “mua vui cũng được một vài trống canh.” (Tác giả truyện Kiều trở thành bất tử vì dân tộc -- một độc giả trường tồn -- đã nuôi sống Truyện Kiều bằng sự rung động của con nguoi từ thế kỷ này qua thế kỷ khác).

Sự bất tử của Guy De Maupassant, VƯỢT RA NGOÀI phạm vi văn hóa đặc thù. Và vì thế ông gây ra được sự rung động trong tôi, một con bé Việt Nam, y hệt như cái rung động tạo ra bởi Thạch Lam qua những cành đào, những mẹ Lê khốn khó của đồng quê Việt Bắc, những tình cam chân chất thôn dã lãng mạn của truyện ngắn Thạch Lam.

Văn xuôi rất dễ vượt ra ngoài phạm vi văn hóa đặc thù để đi vào trào lưu thế giới. Ngược lại, thi ca đòi hỏi âm điệu phụ thuộc hẳn vào cấu trúc của ngôn ngữ. Cấu trúc của ngôn ngữ thì luôn luôn NẰM TRONG văn hóa đặc thù của một dân tộc. Điều đó có nghĩa rằng giá trị của thi ca luôn luôn NẰM TRONG LÒNG văn hóa, và phải được thẩm định qua cái nhìn của dân tộc tính?

Nếu điều đó đúng, thì tại sao Shakespeare, một thi hào người Anh, trở thành bất tử trong lòng thế giới? Tôi xin trả lời câu hỏi do tôi tự đặt ra về Shakespeare như nêu ở trên:

Theo tôi, Shakespeare bất tử vì bốn lý do:

1. Thơ của ông nói lên thân phận con người trong lòng vũ trụ: hỷ nộ ái ố ai lạc dục trong kiếp lưu đày. Sinh ra làm người rồi bị đầy đi trên sân khấu cuộc đời là một sự lưu đày chung của nhân sinh. Thân phận ấy không bị trói buộc trong văn hóa nước Anh hay tiếng mẹ đẻ của nhà thơ.

2. Khi nói lên thân phận con người, Shakespeare đem thi ca ra ngoài sự hạn chế của ngôn ngữ và văn hóa đặc thù dân tộc tính bằng cách nào? Một trong những cách ấy là việc đem kịch tính vào thi ca. Làm thơ để kể chuyện. Thơ Shakespeare trở thành những vở kịch nói lên tình cảm và thân phận con người.

3. Kịch thơ là một bộ môn có tác động rộng lớn trong quần chúng ở thời Shakespeare sống, và liên tiếp trong những thế kỷ sau đó, vì nó bao gồm cả ba bộ môn nghệ thuật: THI (poetry), SÂN KHẤU (drama), và TIỂU THUYẾT (novel, romance, nói lên những cảnh ngộ sống của con người có thứ tự, có lớp lang, như truyện kể). “Kịch” có tác dụng đi vào lòng con người dễ dàng, vì kịch còn mang khía cạnh giải trí (entertainment) và tính chất lâm ly (dramatic) của sân khấu.

4. Theo thiển ý của tôi, Shakespeare bất tử vì một lý do nữa: ông may mắn sinh ra làm người Anh. Đế quốc Anh, trong cả mấy trăm năm, cường thịnh về kinh tế. Nữ hoàng Anh đem đội thuyền của mình đi chinh phục cả thế giới để gây tài nguyên, sáng lập nên phong trào thực dân (colonialism). Trong thế kỷ 19 và 20, phong trào thực dân có tính chất đi cướp của người, đi vơ vét tài nguyên bằng cách tiêu diệt văn hóa dân tộc, tiêu biểu cho sự bất công giữa người da trắng với các chủng tộc da màu, trở thành vết nhơ trong lịch sử nhân loại, làm cho những chiến sĩ nhân quyền trong thế giới tự do sau này phải cau mày, khiển trách. Tuy nhiên, theo tôi vì vết nhơ đó, chủ thuyết thực dân và đội thuyền xâm lăng của nữ hoàng Anh đã làm cho tiếng Anh trở thành ngôn ngữ quốc tế, vô tình mà giúp đỡ chỗ đứng của Shakespeare trên văn đàn thế giới.

Trái lại, Truyện Kiều của Nguyễn Du chúng ta, qua âm điệu lục bát là âm điệu văn chương truyền khẩu đặc thù dân tộc, thì chỉ nằm trong lòng dân tộc mà không đi vào trào lưu thế giới, mặc dầu Truyện Kiều là tổng hợp của thi ca bác học (poetry; learned literature) và truyện kể (tale) mang đủ mọi khía cạnh xã hội và tâm lý (novel, romance), Tôi cho đó là vì Việt Nam không có đội thuyền đi toàn cầu, để tiếng Việt trở thành quốc tế như tiếng Anh. Cho nên văn hóa đặc thù dân tộc, nhất là trong khối thế giới thứ ba (Third World), vô tình mà trở nên tiếng nói của kẻ bị trị, của người bị mệnh danh là chậm tiến, chỉ thưởng ngoạn văn chương của nhà thơ chậm tiến trong phạm vi dân tộc của mình, chỉ vì ngôn ngữ đã trói buộc sự phổ biến cái đẹp của thi ca và truyện kể.

Cả một cuộc đời tôi, trong cương vị một cá nhân đến từ một quốc gia nghèo, bị mang tiếng là chậm tiến (Việt Nam) tôi sống, thở trào lưu của một quốc gia lớn mạnh nhất của thế giới tự do (Hoa Kỳ), trong tất cả mọi phạm vi (luật học và văn học) tôi làm việc, với một tâm nguyện độc nhất: tôi muốn minh chứng rằng câu nói trên là một phản đề không đúng. Đối với tôi, và trong cá nhân tôi, không có sự phân biệt giữa luật sư Việt với luật sư Mỹ, giáo sư Việt với giáo sư Mỹ, nhà văn Việt với nhà văn Mỹ, thi sĩ Việt với thi sĩ Mỹ, ca sĩ Việt với ca sĩ Mỹ. Trong tôi chỉ có một người hành nghề luật, một nhà giáo, một người cầm bút và một người làm thơ hoặc cất tiếng hát có sự cố gắng và lòng tự trọng. Không có sự phân biệt giữa người di dân nghèo với người bản xứ giàu sang trong phạm vi tài năng, tư tưởng, và lòng tự trọng. Cái khó là sự ràng buộc văn hóa đôi khi đã tạo nên hai tiêu chuẩn khác nhau: tiêu chuẩn dùng cho cộng đồng nhỏ (cộng đồng di dân thiểu số), và tiêu chuẩn dùng cho cộng đồng lớn (cộng đồng của dòng chính – mainstream). Có một số các người cầm bút hay làm văn nghệ trong cộng đồng Việt Nam của thế hệ thứ nhất đã “thủ đoạn hoá” (manipulate) vấn đề khác biệt về tiêu chuẩn này – họ làm tất cả những gì để cho cộng đồng di dân phục họ sát đất, trong khi dưới tiêu chuẩn của dòng chính, thì việc họ làm không đáng kể. Đó là điều đáng tiếc cho môi trường di dân của chúng tôi.

Và vì thế, khi nói về văn học nghệ thuật Việt Nam ở hải ngoại, tôi muốn xét lại vấn đề phẩm định giá trị, bất kể cộng đồng nhỏ, hoặc cộng đồng lớn. Muốn đem văn chương nghệ thuật thoát khỏi thành kiến chậm tiến và sự “thủ đoạn hoá” của kẻ làm văn nghệ không có tâm chân chính (integrity), thoát khỏi sự phân biệt hai tiêu chuẩn khác nhau, thì việc phẩm định giá trị văn chương nghệ thuật phải được đặt lại đúng chỗ.

Riêng trong địa hạt thi ca, đối với tôi, có hai cách nhìn về giá trị thi ca (có thể có nhiều cách khác nữa; đây chỉ là một hình thức góc cạnh để nhìn):

1. Giá trị NGOÀI PHẠM VI dân tộc: Nhà thơ trở thành những chiến sĩ: mang âm điệu và hình ảnh vào lòng nhân loại, hoặc để ca tụng cái đẹp trường cửu, hoặc để nói lên thân phận con người không phụ thuộc vào văn hóa, hoặc để tranh đấu cho một lý tưởng nào đó, cho nhân loại nói chung.

2. Giá trị NẰM TRONG LÒNG dân tộc: Nhà thơ mang âm điệu và hình ảnh làm sống lại một trào lưu văn hóa, mà nếu không có nhà thơ, sẽ phải tan, sẽ mất đi, không còn dấu tích.

Không thể nói rằng Điều 2 KÉM giá trị hơn Điều 1, chỉ vì Điều 2 bị gò bó trong ngôn ngữ và phạm vi dân tộc tính. Tại sao? Đó là vì Điều 2 cũng có tầm vóc hoặc khả năng TRƯỜNG CỬU như Điều 1. Tuy nhiên, cái trường cửu của Điều 2 tùy thuộc vào cái sống còn của một DÂN TỘC. Dân tộc còn, văn hóa còn, thì thi ca trong lòng dân tộc vẫn còn. Mà muốn còn dân tộc, thì văn hóa qua thi ca phải được trường tồn.

Như vậy, thì trong trường hợp Điều 2, giữa thi ca và dân tộc, cái gì đi trước, cái đi theo sau? (Nói theo kiểu người Mỹ, which one is the chicken, which one is the egg? Con gà và cái trứng, cái gì đi trước, cái gì theo sau?)

Ngày hôm nay, nếu nước Anh biến mất trên bản đồ thế giới, Shakespeare vẫn còn mãi trong lòng nhân loại.

Nếu Little Saigon biến mất trong lòng nước Mỹ, chuyện gì sẽ xảy đến cho những cái gọi là thi ca tiếng Việt ở hải ngoại nếu những dòng thơ ấy không được phổ biến, cổ võ bởi chính quyền hay dân chúng hiện tại ở Việt Nam?

• Điểm Thứ Ba: Cây ăn trái tươi đẹp ươm mầm từ ngôn ngữ cội nguồn. Cây ăn trái nằm trong lòng dân tộc

Người nghệ sĩ sống lưu vong có thể mang khuynh hướng hoài cổ vì họ luyến nhớ những gì đã bỏ mất (nostalgia). Theo Carl Jung, thì đấy là vết tích của tiềm thức tập thể (collective subsconsciousness). Đứa con của mẹ Việt Nam dĩ nhiên có khuynh hướng ôm cả 2000 năm vào tâm thức của mình.

Tôi không thể và không nên nhận định tính chất hoài cổ và hình ảnh bi-hùng-tráng này trong vũ trụ cổ điển bằng khuôn thước hay/dở, ăn khách/không ăn khách, quyến rũ/không quyến rũ. Trái lại, tôi nhận định tiềm năng của tính chất hoài cổ, cái anh hùng tính này trong mắt nhìn một trào lưu văn hóa của dân tộc có thể đã bị mất đi, nhưng có thể được làm sống lại.

Khoảng nửa đầu thế kỷ 20, trong văn chương bác học tiếng Việt, nảy sinh ra một địa hạt mới gọi là kịch thơ (một thí dụ điển hình là Bến Nước Ngũ Bồ của Hoàng Công Khanh. Bến Nước Ngũ Bồ trong thời điểm của cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp, phần đầu của thế kỷ 20, có tiềm năng khích động mạnh mẽ lòng yêu nước và tinh thần kháng chiến trong lòng dân tộc).

Ngoài giá trị đó, Kịch Thơ của Việt Nam còn có tiềm năng tổng hợp Thi, Ca, Vũ, Nhạc, Kịch, cái gạch nối mạnh mẽ giữa nghệ thuật văn chương (the lieterary art) và nghệ thuật sân khấu (the dramatic and performing arts). Ngâm thơ là hình thức hát dựa trên ngũ cung (pentatonic scale), nhưng lại có tiềm năng đẩy âm điệu ra khỏi bảy nốt nhạc của bát cung Tây phương (chromatic scale), tạo nên một sự trầm bổng vô cùng súc tích và đầy tình tự dân tộc như quan họ Bắc Ninh, tiếng hò miền Nam, hay ca Huế. Kịch Thơ còn mang đầy căn bản kịch tính rất mạnh mẽ của nghệ thuật dân tộc, như chèo cổ chẳng hạn (có đầy đủ hỷ, nộ, ái, ố, ai, lạc, dục, với cảnh trí, y trang, làm hấp dẫn người xem), cộng thêm cái mướt mát, khuôn thước của văn chương bác học qua thi ca sáng tác. Theo tôi, tính hoài cổ và hình ảnh bi-hùng-tráng ẩn hiện trong thi ca dân tộc, cái trau chuốt ắt có của vần điệu, là căn bản chính của bộ môn kịch thơ.

Kịch thơ là một bộ môn của thế hệ đã đi qua.
Bộ môn ấy, có ngủ quên, vẫn đi theo trào lưu văn hóa dân tộc. Nếu sống lại thì còn, mà ngủ giấc nghìn năm thì mất luôn. Văn hóa, như một vị giáo sư Việt Nam đã nói, là cái gì còn lại của những gì đã mất. Ai là những người có tiềm năng làm sống lại để trường tồn cho cái gì có thể mất đi? Nếu câu hỏi đó được nêu lên cho bộ môn Kịch Thơ, thì câu trả lời, đối với tôi, nằm ở tiềm năng những người con của mẹ mang khuynh hướng hoài cổ và tâm thức bi-hùng-tráng qua thi ca.

Người làm thơ trong vũ trụ hoài cổ là những người biết quý trọng âm điệu, chữ dùng và hình ảnh của những người đi trước. Tính chất hoài cổ và tâm thức bi-hùng-tráng mang triển vọng của một soạn giả kịch thơ có tầm vóc trong tương lai, một soạn giả biết tôn trọng khuôn thước của thi ca lục bát, rất cần thiết cho Kịch Thơ là một bộ môn nghệ thuật thuần túy Việt Nam thoát thai từ âm điệu và sân khấu cổ. Tôi mường tượng trong dòng thơ hoài cổ sự ươm mầm của một kịch thơ dựa trên lịch sử hoặc tình tự dân tộc như Bến Nước Ngũ Bồ của quá khứ hầu bán thế kỷ hai mươi sau thế chiến, trong tình trạng dầu sôi lửa bỏng của một dân tộc nhược tiểu muốn thoát khỏi vòng nô lệ thực dân.
Đó là “cái cây” văn nghệ mà tôi muốn nói.
Cho cái cây ra mầm, ấp ủ cho lớn, cho khôn, tạo hương thơm trái ngọt và bóng mát, không phải chỉ là tâm huyết của nhà thơ, mà còn là ở sự thức tỉnh, mơ ước, lòng can đảm và sự khắc khoải về nguồn của độc giả.

Để tạo nên con thuyền nhỏ bé đi vào biển cả mênh mang, cái thoát thai, sự khai phóng, cho Điều 2 và Điều 1 của công việc phẩm định thi ca tiếng Việt như tôi mô tả ở trên, thì người làm thơ và độc giả cần bắt đầu từ một chỗ. Cái đẹp trong lòng nhân loại, hoặc cái đẹp trong lòng dân tộc, phải bắt đầu từ một chỗ -- cái đẹp.

Thơ bị hạn chế bởi tiếng nói của dân tộc, nhưng sân khấu kịch thì không. Đem sân khấu kịch để chuyển cho thi ca, là tạo cơ hội để Điều 2 trở thành Điều 1, và phải có cả hai điều thì mới tạo nên con thuyền ra biển.

Muốn cái cây khôn lớn, độc giả phải khôn lớn trước để lấy đất nuôi cây. Muốn tạo dựng con thuyền ra biển, phải có biển rộng, sông dài. Trong công trình nuôi lớn cái cây, trong công trình tạo dựng chiếc thuyền văn nghệ, độc giả và thi sĩ -- ai là con gà, và ai là cái trứng? Ai là kẻ tiên phong? Ai là người đắc dụng?
Nếu trong tương lai, nhà thơ Việt Nam cầm bút để họa may làm sống lại một bộ môn văn nghệ dân tộc như Kịch Thơ, thì đó là duyên nghiệp của nhà thơ. Thi ca bắt đầu từ sự rung động tình cảm. Chúng ta không thể cầm súng, cầm dao mà bắt thi sĩ viết Kịch Thơ, vì đó là cách giết thi sĩ, và giết luôn Kịch Thơ. Đó là thảm cảnh của một xã hội mất tự do.

Có hai cách làm mất tự do: 1) bằng gươm súng của độc tài hoặc 2) bằng mãnh lực đồng tiền của mại bản. Một xã hội tạo ra miếng ăn tinh thần chạy theo thương mại mà lại vỗ ngực cho mình là tác phong nghệ sĩ cũng nguy hiểm không kém gì gươm súng. Đó là một xã hội mất tự do, mất cái đẹp, vì nghệ sĩ thực thụ không còn tiếng nói, không còn chỗ đứng, không còn giới thưởng ngoạn.
Bài viết này chỉ là một sự gợi ý. Tính chất nghệ sĩ trong nhà thơ và tấm lòng của người con yêu mẹ, sẽ là những động lực tự nhiên thúc đẩy người làm thơ tạo ra những cây cao như tôi mơ ước. Tuy nhiên, cái cây phải có đất sống và đó là lý do tại sao tâm thức của độc giả trở nên vô cùng quan trọng.

Công việc của độc giả và người làm thơ đôi khi phải là công việc có tính chất “Tần Thủy Hoàng” một chút. Đó là một công việc có tính chất giáo dục bản thân cũng như giáo dục quần chúng. Một sự liên đới giữa người làm thơ và người thưởng thức. Cả hai bên phải có can đảm “đốt rừng” thì mới có đất rộng tạo nên cây mới, cho dù đó là cây xanh nằm trên truyền thống cũ.
Tôi muốn nói đến công trình của cả một tập thể.

Nếu nay mai cộng đồng Việt Nam sáng tạo Kịch Thơ, qua những thi sĩ hoài cổ mang tâm thức bi hùng tráng của một thời đã qua, thì tôi cho rằng đó là cuộc hành trình có tầm vóc.
Tôi là kẻ sống để mơ về một rừng cây cổ thụ. Những rừng cây bất tử.

Nếu độc giả chỉ yên tâm, thưởng thức những cuốn băng thương mại, những cuốn sách thương mại mà lại cho đó là tiếng nói của nghệ sĩ, thì sẽ không có rừng cây như tôi muốn nói. Và như thế, là độc giả chấp nhận sự “chậm tiến” trong văn chương nghệ thuật đúng nghĩa nhất của sự chậm tiến và trì trệ.

Trong xã hội đó, sẽ không có một sân khấu kịch thơ hoài cổ để chuyên chở tiếng nói thi ca hoài cổ cho những con người Việt Nam sống trong văn hóa lưu vong mơ về những cái gì đã mất hay sắp mất. Tinh thần hoài cổ và ý niệm anh hùng trong vũ trụ, ý niệm người mẹ người con trong lòng dân tộc, thiếu những tính chất tiềm tàng ấy thi thi ca hoài cổ có cũng bằng không.

Cho nên tôi viết đây là tiếng nói của một cá nhân nhỏ bé gửi cho cả một tập thể. Tôi không lố lăng hay vô duyên đến độ tán dương Guy De Maupassant hay Shakespeare hay đặt Thạch Lam bên cạnh những tên tuổi quốc tế này. Tôi chỉ muốn dùng một sự gợi ý để nêu lên một khắc khoải mong chờ, bởi vì tôi hiểu cả tính nghệ sĩ và tâm tư nghệ sĩ dân tộc. Tôi hiểu vì sao có những nhà thơ hoài cổ mơ hình ảnh một người hùng của thế hệ đi trước.
Bởi vì tôi, cũng như những nhà thơ hoài cổ, từ duyên nghiệp sinh ra, trót đã là những đứa con của mẹ.

DƯƠNG NHƯ NGUYỆN 2002